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En julio de 2003 Tomadas de www.Flamenco-world.com excepto la de la argentinita.

Navarro Carrillo, Trinidad. La Trini Cantaora.1868 - Antequera (Málaga), o La Línea de la Concepción (Cádiz), hacia 1930.

Blaco Soto, Ana. Tia  Ánica La Periñaca  Cantaora. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1840 Utrera (Sevilla), 1912.

Fernández Vargas, María de las Mercedes. La Serneta  Jerez de la Frontera (Cádiz), 1840 Utrera (Sevilla), 1912. Cantaora.

Jiménez Alcántara, Dolores Niña de la Puebla Cantaora. La Puebla de Cazalla (Sevilla), 1909 y muere en 1999.

Pavón Cruz, Pastora María. Niña de los Peines Cantaora. Sevilla, 1890 - 1969.

Rojas Monje, Pastora. Pastora Imperio   Bailaora. Sevilla, 1888 - Madrid, 1979.

Jiménez Peña, Fernanda. Fernanda de Utrera Cantaora Utrera (Sevilla), 1923

López Julvez, Encarnación. Argentinita, La Bailaora. Buenos Aires (Argentina) 1895-Nueva York (EEUU)1945. 

Mercé Luque, Antonia. Argentina, La Bailaora. Buenos Aires (República Argentina), 1890 - Bayona (Francia), 1936

 Navarro Carrillo, Trinidad.  Trini, La.

Trinidad Navarro Carrillo. Málaga, 1868 - Antequera (Málaga), o La Línea de la Concepción (Cádiz), hacia 1930. Cantaora. Excepcional intérprete de  malagueñas y creadora de varias formas personales del estilo, que se siguen cantando mucho. Triunfó pronto y se hizo célebre en toda Andalucía, trabajando en los principales cafés cantantes HP45 que llevó su nombre y en el que se celebraron memorables reuniones de cante. Fernando el de Triana nos dejó un acertado perfil personal: "La Trini poseía una gran voz, tan clara como bien timbrada, teniendo a su favor su elegantísima figura y el vestir con refinadísimo gusto y gran lujo. Como era natural, empezaron a salirle contratos para fuera de Málaga, y también empezaron a ocurrirle desgracias que quebrantaron bastante su salud y por lo tanto le restaron muchas facultades para su cante y así empezó a descubrirse la artista (...)

Mientras más se agotaba físicamente más sublime era el arte que iba descubriendo; hasta el extremo que en los últimos años cuando ya no cantaba al público y, de cuando en cuando, alternaba unos momentos en algunas de las buenas reuniones que frecuentaban su famoso ventorrillo de La Caleta, en Málaga, entonces era cuando estaba verdaderamente incopiable. ¡Qué cosas les hacía a los cantes!"

 Blanco Soto, Ana. Tia Ánica La Periñaca

Ana Blanco Soto. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1899 - 1987. Cantaora. No era gitana, salvo en una mínima proporción, pero toda su vida la pasó íntimamente relacionada con los gitanos camperos de Jerez. En el campo, al término del trabajo, o los días inclementes, eran frecuentes las reuniones de cante alrededor de las hogueras. Y entre los trabajadores había cantaores cuyos nombres han quedado en la historia: la propia Periñaca, Tío José de Paula, el Borrico de Jerez, Sernita... Cuando se casó dejó de cantar por deseo de su marido, y sólo después de enviudar y criar a sus hijos desarrolló una cierta carrera profesional, a partir de la grabación de un primer disco ya sexagenaria. Excepcional por siguiriyas, soleares, martinetes y bulerías. Su voz tenía un desgarro y una jondura sentidos, auténticos, que en las siguiriyas alcanzó su más hermosa expresión; era el cante que a veces la hacía llorar, "me tengo que asujetá porque me se caen las lágrimas, de lo que me entra en el corazón". Fue ella quien acuñó una frase que dijo a Caballero Bonald y se repite constantemente en el flamenco: "Cuando canto a gusto me sabe la boca a sangre". El mismo Caballero Bonald, en cuyo Archivo del Cante Flamenco recogió algunas grabaciones suyas, hizo de ella un retrato lleno de sensibilidad: "Esta ejemplar gitana, casi octogenaria ya, ha sido siempre una especie de ambulante portadora del mejor y más puro material del cante. Jamás se dio a conocer fuera de unos muy reducidos círculos de aficionados. La habíamos visto muchas veces por las calles de Jerez, en alguna perdida taberna, casi mendigando unas moneda a
cambio de una improvisada ejecución de soleares o bulerías. Tía Anica la Periñaca define, sin duda, toda esa supervivencia, ya sorprendente por insólita, de los antiguos esquemas sociales y estilísticos del cante. Ella aprendió de sus paisanos de Manuel Torre, de Antonio Frijones, de tío José de Paula- hasta convertirse en una prodigiosa cantera de casi olvidadas sabidurías flamencas. Podía ser un insuperable caudal de enseñanza y rara vez se la ha considerado como lo que realmente es: un ignorado y portentoso ejemplo de la verdad humana y del dramatismo expresivo del cante (...) Todo
el humano chorro de pasión de esta anciana excepcional emerge como una flor terrible de cada una de sus llameantes lamentaciones. Para nosotros, la intocable raíz del flamenco está representada exactamente en esas entrañables, humildes, sobrecogedoras quejumbres, extraídas de la más oscura memoria racial (...) Canta como si exteriorizara en un sollozo toda su intimidad. Ella no comprende que uno pueda explicar de otro modo lo que se le agolpa por dentro. Se entrega al cante a intuitivas bocanadas de
liberación, como si abriera de par en par su amordazado espíritu." José Luis Ortiz Nuevo recogió sus memorias en un libro titulado Yo tenía mu güena estrella (1987).

Fernández Vargas, María de las Mercedes. La Serneta

María de las Mercedes Fernández Vargas. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1840 Utrera (Sevilla), 1912. Cantaora. Nombre egregio del cante de mujer y del cante por soleá. Tía abuela del Borrico de Jerez, perteneciente también por tanto a ese frondoso árbol de familias gitanas jerezanas del cante que tuvo su origen en Paco la Luz. A los veintitrés años trabajaba en el primitivo Café del Burrero, en Sevilla, y allí la conoció Joaquín Álvarez Hazañas, padre de los Álvarez Quintero, quien se la llevó a Utrera, donde vivieron sentimentalmente unidos; él vivía allí, llegando a ser el alcalde. Tuvo la Serneta la voz viriloide de algunas otras grandes cantaoras, y su prestigio debió ser ya mucho en vida, pues a Utrera iban a oírla cantar personajes de la categoría de Juana la Macarrona, Manuel Torre, la Niña de los Peines y Chacón. Solearera excepcional, Fernando el de Triana le rindió homenaje por ello a su muerte, con una copla que aún se canta: "Cuando murió la Sarneta / la escuela quedó serrá, / porque se llevó la llave / del cante por soleá".

Jiménez Alcántara, Dolores. Niña de la Puebla, La

Dolores Jiménez Alcántara. La Puebla de Cazalla (Sevilla), 1909 y muere en 1999. Cantaora. Tuvo un ascenso vertiginoso en los comienzos de su carrera, debido principalmente a su creación de una versión de los campanilleros más liviana de la que había hecho no mucho antes Manuel Torre. El tema llegó con facilidad a gran número de aficionados, que llenaban las plazas de toros y los teatros para ver aquellas troupes de variedades propias de la época. Ciega desde muy pequeña, se refugió en el cante. Por entonces estaba triunfando el Niño de Marchena, y ello fue determinante en la decisión de Dolores: "Como artista yo me aficioné a este género por Marchena. Porque yo estudiaba música, y estaba en otro plan. Yo he cantado siempre entre mis amistades. Pero cuando salió Marchena con esa voz tan bonita, y esa melodía, y esas colombianas, como yo no entendía de flamenco pues me volvió loca. Y yo como no podía desarrollar la canción tampoco en el escenario, por la mímica y por pasear un traje de cola, un día me comprometieron a un festival de un beneficio y canté unos fandangos y la gente ¡oh...!, y entonces se me despertó la afición". Después de haber triunfado y ser una estrella del espectáculo, ella fue profundizando cada vez más en el conocimiento del
cante, y de los fandangos y las colombianas pasó a otros géneros de respeto, que hace con mucha dignidad. Es una convencida de que hoy se canta mejor que en su juventud, porque hoy la gente conoce mejor el flamenco y exige más. Se casó con el cantaor Luquitas de Marchena, y tuvieron hijos que también se dedicaron a la canción y el cante.

Pavón Cruz, Pastora María. Niña de los Peines

Pastora María Pavón Cruz. Sevilla, 1890 - 1969. Cantaora. La voz de mujer más importante que hasta ahora ha dado el flamenco. Hermana de Arturo y Tomás, a los ocho años ya se tienen noticias de actuaciones suyas en público. Fue en el Café de la Marina madrileño, en la calle Jardines, siendo todavía muy joven, cuando comenzó a ser conocida como la Niña de los Peines, al popularizar por tangos una copla que decía: \"Péinate tú con mis peines; / mis peines son de canela...\" Su ascensión fue fulgurante.

Lo cantó todo, y casi todo a la perfección. García Lorca estaba fascinado con ella y la tomó como paradigma de la cantaora enduendada escribiendo un texto antológico: \"Una vez, la cantaora andaluza Pastora Pavón, La Niña de los Peines, sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya y a Rafael el Gallo, cantaba en una tabernilla de Cádiz: Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en anzanilla o la perdía por unos jarabes oscuros y lejanísimos. Pero nada; era inútil. Los oyentes
permanecían callados (...) Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Solo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines que salen, de pronto, de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: \'¡Viva París!\', como diciendo: \'Aquí no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa\'. Entonces La Niña de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de los vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito lucumí, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara. La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétanos de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poderse mantener en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni\".
Un sumario recorrido por los estilos de cante en que brilló esta mujer nos dice que efectivamente fue una cantaora total, una de las más completas de la historia. Insuperable en los tangos, por cantidad y por calidad, a los que dotaba de una extraordinaria jondura; todo el cante de Pastora fue esencialmente jondo. Las siguiriyas siempre se las pedía el público, en un tiempo en que las mujeres no frecuentaban ese cante. La petenera fue otra de las cumbres del cante de esta mujer, cuya forma de encarar el género es la que prevalece hasta hoy mismo. La soleá de Mercé la Serneta, a quien había tratado en su juventud y con quien se sentía muy identificada. La saeta, de
la que fue intérprete genial cuando cantaban en Sevilla los más grandes del género. Suprema en las bulerías. E incluso se atrevió a alguna incursión en el campo creativo, como fue el caso de la bambera. El cantaor Aurelio de Cádiz reconocía explícitamente la supremacía virtual de la cantaora:
\"Pronto hizo desaparecer a los cantaores de su época y quedó sola, repartiéndose los triunfos nada más, ni nada menos, que con Chacón y con Torre. Caso igual de mujer, no se ha conocido\". Fue la esposa de Pepe Pinto. En 1996 la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía declaró su voz Bien de Interés Cultural. Dejó muy amplia discografía

Rojas Monje, Pastora. Pastora Imperio

Pastora Rojas Monje. Sevilla, 1888 - Madrid, 1979. Bailaora. Hija de Rosario la Mejorana. Bailaora pese a la oposición de su madre. Tenía once años cuando la familia trasladó su residencia a Madrid, en una casa de la calle Jardines, frente por frente al Café de la Marina, en el que por entonces hacía sus primeros pinitos otra Pastora inmortal: la Niña de los Peines. La futura bailaora, siempre que podía, se escapaba de su casa para cruzar la calle y desde fuera, a través de la puerta entreabierta, escuchar la voz de la niña cantaora. En el mismo inmueble en que vivían los Rojas tenía Isabel Santos una academia de baile español, donde Pastora tomó las primeras lecciones de baile a espaldas de su madre. Pastora debutó en el Salón El Japonés, de la calle de Alcalá, en 1904, junto a Mariquita la Roteña. Su éxito fue grande y pronto pasó contratada al Actualidades. Por entonces adquirió su definitivo nombre artístico, que los más atribuyen a don Jacinto Benavente, quien viéndola bailar comentaría "Vale un imperio la niña".
Benavente dijo de ella que era "la escultura de una hoguera". Y lo explicaba: "Su carne arde con el fuego de la eternidad y su cuerpo es el pilar de un santuario, palpitante como si se consumiese en la llama sagrada... Cuando vemos a Pastora Imperio la vida parece más intensa". Ramón Pérez de Ayala, quien la vio bailar en aquellos primeros tiempos, la recordaba así: "Era entonces una mocita, casi una niña, cenceña y nerviosa.
Salía vestida de rojo: traje, pantaloncillos, medias y zapatos. En el pelo flores rojas. Una llamarada. Rompió a bailar. Todo era furor y vértigo; pero al propio tiempo, todo era acompasado y medido. Y había en el centro de aquella vorágine de movimiento un a modo de eje estático apoyado en dos puntos de fascinación, en dos piedras preciosas, en dos enormes y encendidas esmeraldas: los ojos de la bailarina. Los ojos verdes captaban y fijaban la mirada del espectador. Entre niebla y mareo, como un éxtasis báquico, daba
vueltas el orbe en redor de los ojos verdes". Uno de los acontecimientos más sonados en la vida de Pastora Imperio fue su matrimonio con Rafael el Gallo.
Los dos en la cumbre, ella de la canción y el baile y él del toreo, la boda fue un acontecimiento social. A los pocos meses, súbitamente y sin que mediara ninguna explicación pública, se produjo la separación. Dicen que jamás volvieron a dirigirse la palabra. El pintor Ramón Gaya la recordaba en su reaparición en 1933 en un teatro de Madrid, casi vieja y muy gorda: "Sobre las cortinas del fondo habían pintado la Giralda y unos claveles -óleos sobre seda- de un mal gusto, de una falsedad y un panderetismo
conmovedores; Pastora salió a escena con su famoso brazo en alto y en esa postura erguida, desafiante, típica del flamenco y que no constituye propiamente paso de baile alguno; no es, todavía, baile, sino acaso lugar, el lugar, la creación del lugar en donde el baile va a suceder. Ese momento, en ella, era de una arrogancia milagrosa, única, ya que no tenía -como el de Carmen Amaya y otras bailaoras y bailaores- ningún satanismo; no era una arrogancia insolente, sino alegre, dichosa. Me di cuenta en seguida de que estaba delante de algo irrepetible; comprendí que en Pastora no se trataba de bailar muy bien -antes, quizá, ya se había bailado como ella-, comprendí que no se trataba de hacer, sino, y quizá mejor incluso que ella, de ser.
Pastora es irrepetible, no en la medida que es irrepetible algo, sino alguien". El arte de Pastora Imperio fue singular. Ella decía que "bailar, lo que se dise bailar, ha de ser de sintura para arriba". Se habla siempre, en primer término, de sus brazos y de su belleza sin par. Lo de los brazos lo heredó de la madre. Pilar López también estima los brazos de la Imperio como su mejor valor artístico: "Pastora era una mujer guapísima, con unos
brazos tan preciosos que, como había nacido con ellos no hacía falta que se calentara la cabeza para bailar..." En cuanto a su belleza, verla en escena era ya un espectáculo. Dice la misma Pilar López: "Se ponía una bata y era un monumento. Pastora tenía una prestancia, un empaque... con la bata de cola y con el mantón ya era un monumento". Una mujer así hacía olvidar, evidentemente, que no fuera en rigor una bailaora de excepción. "Cortísima en el baile", según Díaz de Quijano, para Pilar López "era muy artista, pero no era amplia". Fue musa de una o dos generaciones de intelectuales. Los
poetas le hacían versos, los pintores -Julio Romero de Torres, por supuesto- la pintaban en sus cuadros, todos la mimaban. En cambio Eugenio Noel, el antiflamenquista más significado de las letras españolas, le dedicó algunos de los párrafos más apasionados que salieron de su pluma, unos para bien y otros para mal. Intervino también en una amplia filmografía.

Jiménez Peña, Fernanda. Fernanda de Utrera

Fernanda Jiménez Peña. Utrera (Sevilla), 1923. Cantaora. Muchos la consideran la mejor solearera de todos los tiempos, lo que hoy es difícil de saber puesto que desconocemos cómo cantaban sus predecesoras anteriores a la fonografía. Nieta de Fernando Peña Soto Pinini, hermana de la Bernarda de Utrera, lleva en su sangre todas las credenciales precisas para ser cantaora de raza. La Fernanda es en verdad eminente en el cante por soleá, y también notable en algún otro estilo -bulerías, tangos, las cantiñas de su abuelo el Pinini-, y en fandangos se sale de lo común. Porque hay que poner el corazón, dice ella: "Yo tengo un fandango grabao, eso de a mis niños no me
los abandones..., pues desde que murió una hermana mía eso no lo pueo yo cantar, porque me acuerdo de mi hermana que dejó a sus hijos solos. Me la pide la gente y forzá la canto; pero me entra un repelugno y una descomposición de cuerpo que no pueo, ea, que no pueo". Las soleares de Fernanda de Utrera pueden ser memorables cuando está en buenas condiciones para cantar, lo que ahora es raro. Pero en mejores tiempos su voz oscura y rota, casi siempre insuficiente pero preñada de duendes y misterio, era un instrumento que transmitía emoción y escalofrío en cada uno de los tercios. González Climent lo contaba así: "Toda ella es revulsión, insatisfacción,
búsqueda, pelea por su propia expresión. No tiene facultades normales.
Llegar a la 'forma' del cante, sólo ello, constituye un triunfo para la Fernanda. Siente mucho más de lo que puede decir externamente. Pero al precio de muchas angustias, desórdenes y agotadoras rebuscas internas, llega a decirlo (...) La cantaora de Utrera exige imposibles a su voz bronca y regateada, extrema su concentración psíquica, escarba violentamente la fuerza humana de sus gritos y alcanza límites crueles, casi bárbaros. La Fernanda se convulsiona físicamente, estrella brazos al vacío, cierra los
ojos, reclama duendes, busca compromisos elementales que le permitan descender y ascender sobre sí misma hasta arañar el jipío valioso. Tiene voz y rajo de templo. Dueña de un gran sentido de la armonía, pero sin entorpecimiento para sus audacias vitales, no imita absolutamente a nadie. Pellizca en el mismo temple inicial. Sus jipíos asustan. Sus silencios son tan cardíacos como plásticos (...) Su gestión flamenca es un sufrimiento del que no podemos escapar. Gestión o comunión -entiéndase correctamente- sólo sostenible en la misma órbita emocional en que sitúa y nos sitúa la Fernanda. En pocos segundos nos arrastra al fondo de su misterio. Tira de nosotros como si se tratara de una pleamar anímica. Su zona de influencia es implacable. La Fernanda bloquea, invade, hiere". Ha hecho cine.

López  Julvez, Encarnación. Argentinita, La

Informacion recojida de www.mundo-flamenco.com
Comentario: Nombre artístico de Encarnación López julvez. Buenos Aires (Argentina) 1895-Nueva York (EEUU)1945. Bailarina y Bailaora. Hija de Españoles y hermana de Pilar López. Su familia regresó a España cuando tenía 6 años, instalandóse en Madrid. Asistió a una Academia de baile en la calle Olivares y despues a la de Manuel Fontanilla, desde la que pasó a la dirigida por Julia Castelao. A los siete años actuaba en las fiestas particulares de la alta sociedad, y a los ocho por vez primera lo hace en público, concretamente en el Teatro-Circo de San Sebastián, donde también trabaja La Fornarina. El empresario Pardiñas le asignó entonces su nombre artístico y dado su éxito se suceden los contratos, algunos de ellos anulados por su corta edad, pero actúa en Zaragoza, Valencia, Calatayud, Barcelona, otra vez San Sebastian y Córdoba. A los doce años empieza a bailar en los salones de variedades de Madrid, entre ellos en el de Atocha y en el Romea,anunciada como niña prodigio. Seguidamente pasa al teatro de La Latina y al Principe Alfonso, mezclando en sus repertorios los estilos flamencos por tangos y bulerías con bailes boleros. Mas tarde, en el Teatro de la Comedia, interpreta bailables de la comedia El premio Nobel. Prosigue sus actuaciones en Madrid en los escenarios teatrales de La Princesa, Apolo, etc...retorna al Romea, con intervalos para bailar en Eldorado de Barcelona y en teatros de Portugal.Amplia su repertorio a otras danzas y se organizan fiestas entre la burguesía para admirar su arte, en la que hace gala de sus interpretaciones de bailes de palillos y flamencos. Concretamente en 1920, baila en Buenos Aires.
De vuelta a España, realiza actuaciones esterales en los teatros madrileños Maravillas y Price, en 1923, y la Latina y Romea, en 1924. A continuación se retira durante 3 años. Reaparece en 1929, para bailar en los teatros Alhambra de Paris y Scala de Berlín. Se une al grupo de artistas y escritores de la generación del 27 y adapta sus espectáculos antiguas tonadas, canciones del Siglo XVIII, letrillas de Lope de Vega y danzas
populares, y adapta su vestuario a la tradición Española. Toma parte en actos artísticos literarios, como la velada lírico-poética-coreográfico-musical, en la que Rafael Alberti pronuncia una conferencia sobre la canción, que ilustra acompañada al piano por Federico García Lorca. Los citados poetas, le asesoran en temas e ideas y aprende la
formación de su compañía propia con nuevos ballets, que ella misma dirige coreográficamente, presentado, en 1932, las estampas folklóricas Las calles de Cadiz, sevillanas del Siglo XVIII, el cafe de chinitas y el rango del Escribano. Culminando esta renovacion con la creación de su versión de El amor brujo, incluyendo ademas en su elenco a artifices del arte flamenco como La Macarrona, La Malena, Fernanda Antúnez, Rafael Ortega y Antonio de Triana. En 1933, presenta su espectáculo nuevo en el teatro Fallade Cádizy seguidamente en el Español de Madrid, para seguir por otras capitales
Españolas. En 1934 lo estrena en el Teatro de los campos Eliseos de París, donde la critica la reconoce como una de las grandes figuras de la danza internacionalmente. En el teatro Poliorama de Barcelona lleva a cabo dos unicas actuaciones en 1934, y vuelve a paris en 1935, año en el que emprende viaje a América.
Los recitales que ofrece Nueva York supone los mayores triunfos en aquella capital del baile español. A las piezas aneriormente mencionadas, añade las siguientes: El romance de los pelegrinitos y ávila, Madrid 1890, de Chueca y la Romería de los cornudos, de G.Pitaluga . De 1941 a 1942, cambia de pareja dos veces, primero sustituye a Antonio de Triana por Federico Rey, y al año siguiente reemplaza a este por el sudamericano José Greco, contratando tambien el mejicano Manolo Vargas.1943 es un año clave en su vida artística, porque presenta en el Metropolitan Opera House dc Nueva York, durante un festival benéfico, organizado por el empresario Sol Hurok y patrocinado por
el marqués de Cuevas, el segundo cuadro flamenco teatralizado en un escenario: El Cafe de Chinitas , inspirado en el cafe cantante malagueño del mismo nombre, con poemas recogido por Federico García Lorca, decorados de Dalí, orquestas dirigida por José Iturbí y la coreografía a cargo de ella mismo. Dos años mas tarde tuvo lugar su última actuación, en el mismo escenario, interpretando capricho español, el 28 de mayo de 1945 finalizada su actuación es hospitalizada e intervenida quirúrgicamente, falleciendo el 24 de septiembre. Su cadaver es trasladado a España donde llega el 29 de septiembre. A titulo póstumo le fueron concedidas las condecoraciones de Alfonso El Sabio e Isabel la Católica. En el teatro neoyorkino de sus grandes triunfos se descubrió una placa en su recuerdo. Al margen de su intensa dedicación al baile, La Argentinita realizó otras actividades dignas de mención: la grabación en 1931, del disco Colección de canciones populares españolas, cantadas acompañadas con castañuelas , con la colaboración al piano de su recopilador, el Poeta García Lorca; su participación en la película cinematógrafica Rosario La cortijera, y la redacción de sus memorias, aún inéditas. Es de interes mencionar la colección de apuntes que, con motivo sus episodios artísticos , le hicieron los dibujantes mas conocidos de su época. Por ellos puede llegar a conocerse la personalidad y el estilo que daba a sus bailes. El dibujante Portugués Almada, Jose M.Peña, en mundo gráfico , donde la reduce a una línea de perfil sinuoso, el aleman
Egarno que subrayaba sobre todo los trajes, Sirio, Franquelo, Kintor, Aristo Téllez, Guevara, en el Plata de Buenos Aires, capta a la bailarina con caracol en el pelo y pendiente de aro.Manuel Machado escribió su arte:"Era como una pluma en el aire...fue preciso que la vida lastrara su corazón con el peso del gran amor, y su cuerpo
delicioso conociera el valor estatuario de la linea y el secreto del abandono femenino y del hondo dolor humano para que...la hiciera reposar sobre el suelo y la convirtiera en la interprete de los cantares hondos y las danzas flamencas, y le diera una voz cordial, arteciopelada y penetrante, sin estridencia, y una maravillosa expresión dramática en el
baile y en la copla. José Bergamín opinó que le parecía sobre todo "un arte poético de bailar, porque había conseguido independizarse de las otras artes, (del drama y la literatura), y pasaba a realizar su propia mimesis. Para A. Salazar, su esencia radicaba en su juego "de lo mas alto como arte y de lo mas hondo como arraigo popular. Los gomez dice de ella, "la argentinita sabe impirimir a nuestros bailes un aspecto digno y artístico y unir a los primores de la ejecucción las sales compatibles con el decoro. Su arte es castizo: su braceo y su colocación conservan en todo momento la pureza de la línea que no se descompone jamás con retorcimientos mosntruosos o extravagantes : es arte, en fin , de solera española que se plasma en ritmo y melodía.

Mercé Luque, Antonia. Argentina, La

 Antonia Mercé Luque. Buenos Aires (República Argentina), 1890 - Bayona (Francia), 1936. Bailarina y bailaora. Nació en el Río de la Plata porque sus padres se encontraban allí realizando una gira artística. La madre, Josefa Luque, cordobesa de familia aristocrática, era bailarina; el padre, Manuel Mercé, castellano de Valladolid, primer bailarín y maestro coreógrafo del Teatro Real de Madrid. Al regreso a España, la familia se instala en Madrid, en el barrio de Lavapiés, donde el padre abrió una escuela de danza. Tenía la niña una bella voz de contralto, y el maestro Mercé deseaba que se
dedicara antes que nada al bel canto; consintió la pequeña y comenzó a estudiar tan dura disciplina. Pero sin perder de vista el baile, al que se sentía inclinada desde siempre. "Aprendí a la vez a rezar y a bailar", manifestó en alguna ocasión, y según ella a los cinco años bailaba ya de una manera bastante aceptable. Murió el padre en 1903, y ello propició que Antonia abandonara los estudios musicales para dedicarse por entero a la
danza. Y era una adolescente más bien desgalichada cuando comenzó como telonera en las salas de variedades de la época, ganando pronto una cierta fama.
En 1914 protagonizaba en el Teatro Alhambra de Londres El Embrujo de Sevilla, junto a un importante elenco de artistas flamencos, y fue probablemente en esa circunstancia cuando tuvo un conocimiento más íntimo del baile flamenco, y comenzaría a cultivarlo personalmente hasta hacer de él objetivo principal de su vida artística. Cuando en 1935 Pedro Massa le pregunta cómo formaría una bailarina, Antonia Mercé respondía con toda sinceridad: "En primer lugar, aprovecharía sus años de adolescencia para lograr que dominase la escuela italiana de danza. Sin esta base coreográfica no hay técnica de baile posible. Simultáneamente, le haría aprender música; procuraría que conociese una selección de obras literarias; pondría delante de sus ojos las obras maestras de la pintura universal, y por último le haría conocer y estudiar a fondo el origen y la historia del baile a que quisiera dedicarse. Ésta es, a mi juicio, la formación perfecta de una
bailarina. Así me formaron a mí. Advierta usted que digo bailarina, no bailaora. Una bailaora es algo, en apariencia, semejante, pero sustancialmente distinto en el fondo. Por caminos de aprendizaje -por la técnica- se puede llegar a ser una buena danzarina, una bailarina cabal. La técnica no hizo jamás una bailaora. No quiere decir esto que el arte de la bailaora no tenga su parte de oficio, esté libre de toda regla. Pero es una técnica arbitraria, genial, individualista, si puede decirse así. La bailaora es la cosa espontánea, el arte vivo y maravilloso que nace porque Dios quiere que nazca. No hay escuelas para formar bailaoras, como no las hay tampoco para formar poetas y sí para hacer retóricos y gramáticos (...)

La bailaora surge unas veces por tradición familiar: bailaora la madre, la abuela, pues bailaora la nieta... Éste es el caso más frecuente. Otras veces es porque a la chiquilla le gusta lo flamenco: le va por la sangre, como una levadura de gitanería, un no sé qué que la levanta en vilo en cuanto oye una guitarra, o suena una copla, o se dibuja en el aire el revoleo de una falda de volantes... Este fue mi caso. Fui bailarina porque mi padre -profesor de baile- quiso que lo fuera y me enseñó en conciencia todas las reglas de su
oficio. Y me siento bailaora porque, andaluza mi madre, me nace de la entraña esa cosa caliente que nos transfigura y nos mata, y nos hace cerrar los ojos, y ver y no ver, y ahogarse en un suspiro, y revivir en otro, y...". Y cuando el entrevistador le plantea la cuestión crucial -"No hay que decir que entre bailaora y bailarina..."-, la mujer responde, sin vacilación: "¡Bailaora, siempre!". A partir de las actuaciones londinenses
en el 14, la carrera de Argentina fue en constante ascenso, hasta situarse como una de las primerísimas figuras del baile europeo. En 1925, cuando pone El Amor Brujo en París, era una estrella internacional indiscutible, comparándosela con la Pawlova, y ello no era ocioso. Es entonces cuando ella declara: "Mi padre sólo bailaba con los pies, y se ha de bailar con el corazón y la cabeza". Va madurando su concepción estética del baile con un rigor y una autoexigencia ejemplares. Y así, cuando Pedro Massa le pregunta
qué es para ella el baile, responde con absoluta convicción: "Belleza, en primer lugar, y luego, muy luego, técnica. La técnica no debe tener otra misión, en una bailarina, que permitirle escalar las cimas de la plena belleza plástica. Cuando la técnica, el oficio, el dominio de las reglas, no sirve para alcanzar este supremo objetivo, diga usted que no sirve para nada. Y lo curioso es que la técnica -tan sustantiva en la danza- tiene, en
apariencia, que desaparecer al bailar, pues de no suceder así la hermosura del baile sufriría considerablemente. ¿Usted concibe a una bailarina, en el divino frenesí de su arte, acordándose de cómo ha de mover brazo o pierna, en obediencia estricta a las enseñanzas practicadas? Sin embargo, la técnica, invisible para el espectador, olvidada en esos momentos por la misma artista, corre por debajo de su arte, como una veta de agua que hace jugosa y tierna la expresión, la geometría del baile". Ese afán perfeccionista, en que se da primacía al arte antes que a cualquier otro valor, se convierte en una ética personal que rige toda la obra de Antonia Mercé. En algo aparentemente tan de segundo orden como las castañuelas, por ejemplo, cuya elocuencia fue arrebatadora pulsadas por La Argentina. Ella misma explicó el largo proceso que hubo de seguir hasta lograr el sonido que quería de ese especialísimo instrumento.
Fue este tesón, este empeño en hacer de su arte algo único y, siempre que estuviera a su alcance, imposible de mejorar, lo que dio a toda la obra de Antonia Mercé la Argentina ese aura especial tan consustancial a la personalidad de la artista. En 1922, en Granada, donde se celebraba el Concurso de Cante Jondo, contemplando estremecida el baile de la vieja Golondrina, preguntaba a José Carlos de Luna: "¿Bailo yo así?". Por aquellos
días también, allí mismo, vio bailar por alegrías a Juana la Macarrona, y sintió tal emoción que cuando terminó el baile se arrodilló reverente a sus pies, la descalzó y se llevó los zapatos. En 1929 puso una nueva coreografía de El Amor Brujo en la Ópera Cómica de París. Y a finales de ese año se le rindió homenaje en el Instituto de las Españas de Nueva York, con intervención de García Lorca. Fue entonces cuando Federico dijo: "Esa española, enjuta, seca, nerviosa, mujer en vilo que está ahí sentada, es una heroína de su propio cuerpo; una domadora de sus deseos fáciles, que son los
más sabrosos, pero ya ha conseguido el premio de la danza pura, que es la doble vista. Quiero decir que sus ojos no están en ella mientras baila, sino enfrente de ella, mirando y rigiendo sus menores movimientos al cuidado de la objetividad de sus explicaciones, ayudando a mantener las ráfagas ciegas e impresionantes del instinto puro".
En 1935 vio la luz el libro Arte y Artistas Flamencos del viejo cantaor Fernando Rodríguez el de Triana, y ello fue posible gracias a la decisiva colaboración de Argentina. Cuenta el de Triana que, cuando la Argentina conoció el original de su obra y la importantísima colección de fotografías que lo acompañaba, propuso celebrar una fiesta. Esa función se celebró en el Teatro Español de Madrid el 22 de junio de 1935, y en ella participó la propia bailarina. El libro pudo editarse, apadrinado "por los poetas del día y por la reina maga Antonia Mercé (La Argentina)". Y al final del libro, como colofón, el cantaor-memorialista hace una semblanza de ella en términos, por supuesto, de gratitud y elogio, pero significativos. El año último de la vida de Argentina fue de intensa actividad. El 27 de junio pronunció, en París, una conferencia magistral con el título El lenguaje de las líneas. En ella expuso algunas ideas básicas sobre su propio arte: "Pienso que adoro la danza porque siempre he detestado la mentira. En la danza todo es verdadero. Se pide a la danza expresar con franqueza, libremente, emociones, estados de alma; sin la reticencia de las palabras.

No hay lenguaje más sincero que el de la danza, tanto si es cruda, tanto si gira hacia el argot; porque hay un argot de las líneas. Y he aquí un buen aprendizaje para el corazón y para el espíritu. Sí, la danza es moral. Igualmente adaptada a fines que no lo son. También practicada, como en los pueblos primitivos, siguiendo las leyes del instinto, conserva el mérito de no pactar con la hipocresía. En un alto grado de civilización -que es el que invito a considerar- ella aporta la liberación de las pequeñas cobardías, los temores mórbidos y las bajezas. Ella libera, ella acrecienta, ella ennoblece". O bien: "El movimiento es mi elemento, como lo es también el de los pájaros -¡de los que yo no pretendo en absoluto tener la gracia!-, pero a los cuales me siento ligada por una fuerte confraternidad. Ellos son, para mí, unos altos y ligeros ejemplos. Su elocuencia está en sus alas, en sus aleteos, en sus curvas y sus revoloteos. Lo que ellos cantan yo no lo comprendo. Pero, en cambio, cuando una golondrina vuela ante mí puedo descubrir sus alegrías, sus temores, sus acechos amorosos, su talante peleón, el hambre que tiene o su simple deseo de revolotear para nada, para tomar el aire o por puro placer".
Sus crisis cardíacas aconsejaron que aquel verano se tomara un descanso, y para ello se fue a la villa Miraflores, cerca de Bayona. El 18 de julio el sacerdote musicólogo padre Donostia le comunicó que en San Sebastián se había preparado un gran festival de danzas vascas en honor suyo, que había expresado el deseo y el propósito de incorporar a su repertorio alguna de ellas. Nueve días de reposo completo habían dado a la bailaora "un aspecto de vigor, una alegría y un brío que no le habíamos visto desde hacía
tiempo", así que el médico autorizó que se trasladara a la capital guipuzcoana para asistir a aquel festival. Aquel día en Marruecos se había producido el levantamiento del general Franco, y el viaje y la estancia en San Sebastián estuvo perturbado por las inciertas noticias que llegaban del sur. Todo ello le produjo una gran ansiedad. El regreso a Miraflores se produjo en este clima de inquietud. El coche se detuvo, averiado, a pocos metros de la villa. Argentina pudo llegar por su pie a la misma, entró en la casa y se detuvo en la primera estancia, un estudio que daba a la terraza.
Allí se llevó la mano a la frente y pronunció una frase: "¿Pero qué es lo que me pasa?" Y cayó sobre un diván que se hallaba próximo. Había muerto, cinco minutos después de las nueve de la noche de aquel histórico 18 de julio de 1936.
En vida había recibido los más altos elogios a que un artista puede aspirar. Un ejemplo, Vicente Marrero: "Nada que oliese a vino malo, a tardes calientes de toros, a geniales desgarros o cualquier clase de vitalidad descomunal había en los bailes de Antonia Mercé la Argentina, quien, con su gracia muy latina, con su coquetería y arte mesurado, sugestionaba hasta la exaltación y electrizaba a los públicos más escépticos. No es el éxito la medida de los artistas; pero, cuando aparece algo divino en ellos, nadie se lo regatea y brilla por su propio fuego". Y el estudioso de baile Lessington concluyó: "La mejor de todas fue Antonia Mercé, la Argentina. Ni Pawlova, ni Taglioni, ni Elssler: la Argentina".

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