Stuttgart (Alemania) 1910 - El Escorial (Madrid)1937. Fotografa comprometida con clases trabajadoras. Internacionalista. En Andalucía retrata la guerra en el frente y la vida de la gente campensina en Córdoba y el dramático éxodo de Málaga a Almería con la población civil perseguida por los bombardeos de la conjunción de las tropas de Franco, Hitler y Mussolini.
La Granjuela (Córdoba): Gerda Taro junio 1937. Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza
Valsequillo (Vórdoba):Gerda Taro principios de julio de 1937. Lugares en que fotografió e identificación de la fotoperiodista en una de las imágenes. Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza
Enlaces externos: 1) Más fotos de o a G. Taro Enlace externo 2)Nil Thraby. Gerda se muere.
Fragmento tomado de Gerda Taro: centenario de su nacimiento e identificación en una fotografía hecha el 5 de septiembre de 1936 en la zona de cerro muriano. Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza. http://elrectanguloenlamano.blogspot.com.es/2010/08/gerda-taro-centenario-de-su-nacimiento.html Página vista el 7 de Julio de 2012
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hoy se cumple el centenario del nacimiento de gerda taro, una de las más importantes pioneras del fotoperiodismo de guerra, hija de emigrantes polacos de origen judío, que vino al mundo en stuttgart (alemania) el 1 de agosto de 1910 y murió en el hospital de el escorial el 26 de julio de 1937 a consecuencia de las heridas que sufrió el día anterior al ser arrollada accidentalmente por un tanque republicano durante la batalla de brunete cuando junto con ted allan - comisario político de la unidad sanitaria de transfusión de sangre del doctor norman bethune - iba subida en el estribo del coche del general republicano walter (que en ese momento no viajaba en el vehículo, debido a que el asiento trasero estaba ocupado por tres soldados republicanos heridos).
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Tomado de http://museum.icp.org/mexican_suitcase/castella/bio_taro.html en Internatinal Center of Photography. La Maleta Mexicana. Página vista el 7 de Julio de 2012
Gerda Taro (1910–1937) fue una pionera del fotoperiodismo, cuya corta carrera consistió casi exclusivamente en dramáticas fotos de los frentes de la Guerra Civil española. Sus imágenes, muy habituales en la prensa francesa de izquierdas, incorporaban los encuadres dinámicos de la fotografía de la Nueva Visión, a la vez que una gran proximidad emocional al tema. Taro trabajó en estrecha colaboración con Robert Capa, a quien le unía una relación profesional, pero también sentimental. En julio de 1937, durante un reportaje sobre el crucial episodio de la batalla de Brunete, fue embestida por un tanque y falleció. Las fotos de Taro son un documento tan contundente como escasamente conocido de este importante momento en la historia de la fotografía bélica.
1917–29
Estudia en la
Königin-Charlotte Realschule de Stuttgart, en el Internat Villa
Florissant de Lausana y en la Höhere Handelsschule (Escuela Superior
de Comercio) de Stuttgart.
1929
Se instala en Leipzig, donde
cursa estudios en la Gaudig Schule.
1933
El gobierno nazi la pone bajo
custodia «protectora» por su relación con activistas políticos
antinazis. En septiembre-octubre emigra a París, donde vive en el
Square de Port-Royal y trabaja de secretaria para el psicoanalista
René Spitz.
Septiembre de 1934
Conoce a Endre
Ernö Friedmann, nacido en Hungría, que en París se hace llamar
André, y que en un futuro se convertirá en Robert Capa.
Enero de 1935
Se muda a la rue
Peclet.
Abril de 1935
Probablemente asista a
una reunión clandestina con el músico y pedagogo Alfred
Schmidt-Sas, con quien ya había colaborado en actividades políticas
de resistencia en 1933 (y que será asesinado por los nazis en 1943).
Se instala en casa de Fred y Lilo Stein, en la rue Colaincourt, y
colabora en tareas de laboratorio con Fred Stein.
Verano de 1935
Haciendo acampada en
la isla francesa de Sainte-Marguerite, André y Gerta se enamoran. Él
empieza a enseñarle a fotografiar. Poco después, Gerta se convierte
en una especie de representante comercial para la carrera de
fotoperiodista de André.
Septiembre de 1935
André y Gerta
viven y trabajan juntos en París, en un pequeño apartamento cerca
de la torre Eiffel.
Octubre de 1935
Maria Eisner, amiga
de André y fundadora de Alliance Photo, contrata a Gerta como
ayudante.
Febrero de 1936
Taro recibe su
primera tarjeta de prensa, de la agencia fotográfica A.B.C. Press
Service, con sede en Amsterdam.
Primavera de 1936
André y Gerta se
instalan en el Hôtel de Blois de la rue Vauvin e inventan el
personaje de Robert Capa, un fotógrafo norteamericano famoso y de
mucho éxito. A partir de ese momento, Gerta presenta las fotos de
André con el pseudónimo de Robert Capa, y ella adopta el de Gerda
Taro.
17 de julio de 1936
Estalla la
Guerra Civil española.
Agosto 1936
Capa y Taro cubren la
guerra de España para Vu. El 5 de agosto llegan a Barcelona,
donde Taro fotografía los preparativos para defender la ciudad,
incluida una serie de imágenes de milicianas haciendo instrucción
en una playa de las afueras de Barcelona. A mediados de mes, la
pareja se desplaza al frente de Aragón (donde se queda una semana),
y luego a Madrid. Pocos días después prosiguen su viaje hacia el
sur, al frente de Córdoba.
Septiembre 1936
En el frente de
Córdoba, mientras Taro y Capa fotografían a un grupo de milicianos
republicanos en Cerro Muriano, él hace su foto más famosa, Muerte
de un miliciano (5 de septiembre). Vuelven a París la última semana
de septiembre, por Alcázar de San Juan y Barcelona.
Octubre de 1936
Taro y Capa
fotografían unos ejercicios multitudinarios de defensa civil en
París.
Noviembre-diciembre de 1936
Taro
viaja a Nápoles para visitar a Georg Kuritzkes, de Leipzig, como
ella, a quien convence de unirse a las Brigadas Internacionales que
acaban de ser creadas.
Febrero de 1937
Capa y Taro vuelven
a España y hacen fotos en la costa, en Almería, ciudad cuyas calles
están llenas de refugiados de Málaga. En Almería hacen su serie de
fotos sobre el buque de guerra Jaime I, antes de recorrer el
frente sur por Motril y Calahonda. Por estas mismas fechas realizan
un largo reportaje sobre las antiguas minas de mercurio de Almadén.
A su regreso a Madrid, fotografían las trincheras lealistas de la
Ciudad Universitaria. A finales de febrero la pareja empieza a
publicar como “reportage capa & taro”; el primer reportaje
importante así firmado aparece en Regards el 18 de marzo
de 1937. Capa vuelve a París, y Taro se queda en España. Ahora
tiene un contrato con el periódico francés Ce Soir. Su
relación amorosa con Capa pierde fuerza. Se aloja en la Casa de la
Alianza, una villa expropiada de Madrid usada por la Alianza de
Intelectuales Antifascistas.
Marzo de 1937
Taro empieza a
imprimir obras realizadas al margen de su colaboración con Capa como
“photo taro”, cambio que señala una independencia cada vez mayor
respecto a él. Su obra se publica regularmente en Regards, Ce
Soir y Volks-Illustrierte. Cubre la batalla de Guadalajara
(8-23 de marzo), donde es testigo de la victoria republicana sobre
las tropas de Mussolini, en lo que constituye su primer reportaje
importante publicado como “photo taro” (Regards, 8 de abril de
1937). También hace fotos en el frente del Jarama. Por último,
viaja a Valencia para un reportaje sobre el nuevo Ejército Popular.
A su regreso a París, fotografía el enorme funeral de las víctimas
de un asalto policial en Clichy.
Abril de 1937
En París, Taro y Capa
esperan los documentos de autorización para un encargo en Bilbao. A
mediados de mes vuelven a estar en Madrid. Taro viaja al frente del
Jarama, y visita al equipo de The Spanish Earth, un documental
de Joris Ivens. La pareja se aloja en el hotel Florida de Madrid, en
compañía de Ernest Hemingway, John Dos Passos y Herbert Matthews,
del New York Times. El 22 o el 23 de abril, Taro y Capa vuelven
a estar en París.
Mayo de 1937
Durante la
manifestación del 1 de mayo en París, Capa hace fotos de Taro
comprando muguete. (Más tarde se usó una foto de la serie para la
dedicatoria de Death in the Making). Capa viaja a Bilbao.
También Taro vuelve a España, y ya está en Valencia cuando
empiezan a bombardearla los fascistas, el 14 de mayo. Entra sola en
la ciudad para fotografiar las consecuencias de los ataques nocturnos
a la población civil. A finales de mes se reúne con Capa, y viajan
juntos al puerto de Navacerrada, cerca de Segovia, donde fotografían
la ofensiva republicana que hizo famosa Hemingway en Por quién
doblan las campanas.
Junio de 1937
Taro y Capa regresan
del frente de Segovia y fotografían y filman en Madrid y sus
alrededores, incluida una serie sobre los trabajadores de una fábrica
de municiones. En Carabanchel, un barrio obrero de la capital,
fotografían y filman una serie sobre los dinamiteros. El 12 de junio
cubren el funeral del general republicano Lukacs, en Valencia. A
mediados de mes viajan al sur, al frente de Córdoba, y el 24 de
junio llegan al cuartel general del batallón Chapaiev, en Peñarroya.
Capa filma, y Taro fotografía, una reconstrucción de la victoria
del batallón sobre los fascistas en La Granjuela. A finales de
junio, Taro fotografía a desertores fascistas cerca de Blázquez.
Julio de 1937
El 4 de julio, en
Valencia, Taro y Capa cubren la inauguración del Segundo Congreso
Internacional para la Defensa de la Cultura. Capa vuelve a París,
mientras que Taro sigue al congreso a Madrid y se instala otra vez en
la Alianza. Cubre la batalla de Brunete (6 de julio), al oeste de
Madrid, demostrando con sus fotos la captura de la localidad por los
republicanos. El 7 de julio se reincorpora al congreso de escritores
para una excursión al frente de Guadalajara. De regreso a París
para unas cortas vacaciones, celebra el día de la Bastilla con Capa.
Pocos días después vuelve a Madrid, desde donde viaja con Ted Allan
a un escenario bélico situado entre Villanueva de la Cañada y
Brunete. El 25 de julio, un día antes de su regreso a París, ella y
Allan se ven inmersos en el pánico de una retirada. Los dos se suben
a un coche en marcha, y son heridos al chocar con un tanque
republicano. Taro muere a primera hora de la mañana siguiente, en un
hospital de campo de la 35ª División, en El Escorial. Es la primera
fotógrafa muerta al informar sobre la guerra.
27-28 de julio de 1937
El cadáver
de Taro es expuesto en la Alianza de Madrid. Le rinden homenaje
escritores, artistas y delegaciones militares. El día siguiente es
trasladado a la Alianza de Valencia, donde Rubio Hidalgo, jefe de la
oficina de prensa, da el pésame oficial del gobierno republicano.
29 de julio de 1937
El escritor Paul
Nizan acompaña el féretro de Taro a París, donde el Partido
Comunista Francés (PCF) la declara mártir antifascista.
31 de julio de 1937
El cadáver de
Taro es expuesto en la Maison de la Culture de París.
1 de agosto de 1937
Tras conseguir
una tumba para Gerda Taro en el cementerio de Père-Lachaise, el PCF
celebra su funeral el día en que habría cumplido veintisiete años.
Framento Tomado de Gerda Taro usó dos Leicas de 35 mm distintas con objetivos diferentes desde mediados de febrero de 1937 hasta su muerte el 26 de julio de dicho año. Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza. http://elrectanguloenlamano.blogspot.com.es/2011/08/gerda-taro-uso-dos-leicas-de-35-mm.html Página vista el 3 de Julio de 2007.
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En el excelente libro Gerda Taro ICP Steidl editado por Irme Schaber, Richard Whelan y Kristen Lubben (Associate Curator del ICP of New York) en 2007, comenzó a demostrarse claramente que el papel fotoperiodístico de Gerda Taro había sido más importante de lo que se pensaba y que había algunas fotos atribuídas durante décadas a Robert Capa que en realidad habían sido hechas por Taro, aunque en la parte trasera de las copias vintage aparecía con frecuencia el crédito Robert Capa debido a que desde un punto de vista comercial Capa y Taro trabajaban en equipo y habían acordado (a sugerencia de Taro, que se convirtió en buena medida en su promotora desde que comenzaron su relación) que las fotos llevarían el nombre de Robert Capa para vender más, por lo que las agencias Alliance Photo de París, Pix Incorporated de Nueva York y Black Star (representante en Estados Unidos de Alliance Photo) siguieron también con frecuencia dicha práctica, igualmente por razones puramente comerciales
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Tomado de http://elrectanguloenlamano.blogspot.com.es/2011/10/la-granjuela-cordoba-gerda-taro-junio.html Página vista el 3 de Julio de 2012. En este enlace pueden verse las numerosas fotos que acompañan a este artículo.
Son
las 5:00 h de la madrugada, 74 años después.
Un silencio
sepulcral envuelve las calles de un pequeño pueblo de la provincia
de Córdoba, que fue escenario de tremendos combates durante la
Guerra Civil Española.
Gerda Taro y Robert Capa estuvieron
aquí, en La Granjuela, a finales de Junio de 1937, casi tres meses
después de la captura del pueblo por parte del Batallón Chapaiev
perteneciente a la XIII Brigada Internacional (con un total de 389
voluntarios, muy ecléctico en cuanto a la nacionalidad de sus
combatientes -procedentes de un total de 21 países distintos-, sobre
todo alemanes, polacos, austriacos, suizos, holandeses, húngaros,
checoeslovacos, suecos, daneses, yugoslavos, franceses, italianos,
luxembugueses, ucranianos, belgas, rusos, griegos, brasileños y
españoles, si bien el núcleo principal estaba formado por 79
alemanes, 67 polacos, 59 españoles y 41 austríacos ) el 5 de Abril
de 1937.
La visita tuvo su origen en el encargo que Richard de
Rochemond, Director de la sección Europea del noticiario The
March of Time de Henry Luce, hizo a Robert Capa durante su
estancia en París a mediados de Mayo de 1937, en el que le pidió
que él y Gerda Taro fotografiaran y filmaran un reenactment (es
decir, una recreación lo más fiel posible a los hechos) de la
durísima lucha en La Granjuela entre las tropas franquistas y los
combatientes voluntarios del batallón Chapaiev que había tenido
lugar un mes antes de este encuentro en la capital francesa.
Así
pues, tanto Gerda Taro (con dos cámaras Leica telemétricas de 35
mm) como Capa (con cámara cinematográfica Bell & Howell Eyemo
A-71 de 35 mm) se dirigieron a Peñarroya, donde estaba el cuartel
general del Batallón Chapaiev, llegando a este rico pueblo minero el
24 de Junio de 1937, encontrándose allí con Alfred Kantorowicz,
comisario político de la unidad, marchando a continuación a La
Granjuela, pueblo del Valle del Guadiato (Córdoba) para realizar el
trabajo que Richard de Rochemont les había encomendado.
Las fotografías realizadas por Gerda Taro captan cuatro tipos distintos de contextos:
a)
6 instantáneas con combatientes del Batallón Chapaiev en un pequeño
campamento que en absoluto es un cuartel general sino una posición
defensiva con pequeñas trincheras y tiendas de campaña ubicada a
las afueras norte de La Granjuela, en la zona del encinar más
próxima a la carretera que une La Granjuela con Valsequillo
(defendiendo así con fusiles y ametralladoras ligeras el acceso
septentrional al pueblo de posibles ataques realizados por tropas
franquistas procedentes sobre todo de Sierra Trapera, zona en disputa
durante gran parte de la guerra), algo muy común en la distribución
de fuerzas republicanas en la zona, que consideraban esencial el
triángulo La Granjuela-Valsequillo-Los Blázquez como bases
operativas para poder tener opciones de lanzar ataques sobre
Peñarroya-Pueblo Nuevo y su riquísima zona minera (que estaba en
poder de las tropas franquistas desde el 13 de octubre de 1936, en
que fue capturada mediante el ataque combinado de la columna de Gómez
Cobián y la maniobra envolvente del coronel Sáenz de Buruaga con su
columna de tropas marroquíes de tabor de regulares, entrando poco
después el teniente coronel Alvarez Rementería en Pueblo Nuevo),
por lo que con frecuencia se establecían fuertes posiciones
defensivas con ametralladoras en las proximidades de los pueblos,
junto a las principales vías de acceso, carreteras y caminos,
tratando de dificultar todo lo posible el traslado de efectivos
franquistas a los frentes de combate en camiones, en especial los
temidos tabors de regulares marroquíes, de los que el Batallón
Chapaiev capturó algunos soldados en 1937.
Vemos algunas
fotografías hechas por Gerda Taro en las que varios hombres del
Batallón Chapaiev aparecen ubicados en trincheras, leyendo cartas y
comiendo junto a botellas de vino, fumando, charlando en animada
conversación, etc.
b) 27 fotografías en las que Gerda Taro
fotografía las calles y casas destruídas de La Granjuela, con
escombros por doquier, así como a los combatientes del Batallón
Chapaiev o bien descansando junto a viviendas totalmente devastadas
como consecuencia de la batalla que había tenido lugar tres meses
antes, o bien avanzando a través de las arterias del pueblo,
rodeados igualmente por casas reducidas prácticamente a escombros o
muy deterioradas, con impactos de bala de fusil, ráfagas de
ametralladora y proyectiles de artillería ligera visibles en sus
paredes.
Algunas de las viviendas presentan en sus muros orificios
hechos por proyectiles de diferente calibre, sus vigas de madera se
hallan al aire y es visible un porcentaje elevado de su estructura de
ladrillos, con presencia constante de gran cantidad de cascotes en el
suelo que alcanzan notable altura y confirman que sus habitantes las
han abandonado.
Los combatientes del batallón Chapaiev son
fotografiados por Gerda Taro sentados en grupo junto a las casas
destruídas o encaramados sobre sus escombros, charlando, leyendo
cartas y en algunos momentos limpiando sus armas.
Hay también una
fotografía en la que cuatro combatientes juegan con un perro.
c)
El reenactment propiamente dicho, constituido por 29 fotografías
hechas por Gerda Taro y que forman el grupo de imágenes más
conocido.
Comienza con dos instantáneas en las que aparecen
varios combatientes escenificando los momentos de tensión previos a
un ataque (uno de ellos parece tener la mano izquierda vendada y
agarra un fusil, mientras otro que lleva un casco francés fuma un
cigarrillo.
Vemos a continuación el reenactment de ataque
en dos zonas de La Granjuela, una con varias casas grandes próximas,
en la que los combatientes del batallón Chapaiev tratan de imprimir
todo el realismo posible a un asalto que llevan a cabo contra una
posición franquista (en realidad inexistente ya que la auténtica
lucha tuvo lugar tres meses antes), y otra a la entrada del pueblo,
en un área dominada por un extenso cercado de piedra que circunvala
una finca y al final del cual comienza el pueblo propiamente
dicho.
Toda esta zona experimentó abundantes modificaciones
durante las décadas posteriores a la Guerra Civil Española y apenas
esreconocible hoy en día, ya que a los enormes destrozos causados en
La Granjuela por la lucha del 15 de Abril de 1937 en que cayó en
manos republicanas (que mantendrían el pueblo en su poder un año y
dos meses), hubo que sumar el ulterior deterioro producido entre el
14 y el 18 de Junio de 1938 por la lucha de efectivos milicianos e
internacionales republicanos frente al Ejército del Sur franquista,
que tras la conquista de la Sierra Trapera, capturó La Granjuela,
Valsequillo y Los Blázquez tras duros combates.
La
Granjuela tuvo que ser prácticamente reconstruído en su totalidad
al acabar la Guerra Civil Española.
Por otra parte, la intensidad
de la lucha que precedió a este reenactment tres meses antes, queda
vívidamente reflejada no sólo por la profusión de fusiles
Mexicansky y Mauser que llevan los hombres del Batallón Chapaiev que
participaron en dicha lucha real tres meses atrás y que ahora
protagonizan la recreación de los hechos, sino por la presencia
incluso de una ametralladora ligera rusa Degtyarev DP-1928 calibre
7.62 x 54 R, refrigerada por aire, dotada de bípode plegable, con un
peso de 9,3 kg y cargador de 47 cartuchos conocido durante la Guerra
Civil Española como "sartén", con disposición horizontal
de los proyectiles. Este arma automática era propensa al
sobrecalentamiento y sobre todo a ensuciarse, por lo que en la
anteriormente mencionada fotografía en que aparecen cuatro
combatientes del batallón Chapaiev jugando con un perro, uno de
ellos - el que lleva la Degtyarev DP-1928- la ha apoyado en el suelo
sobre el cargador de tambor, para evitar que los orificios alargados
de ventilación del cañón estén en contacto con el suelo y el
riesgo de que se adhiera arena o polvo.
Las imágenes captadas por
Gerda Taro revelan claramente que la fotoperiodista, que ahora
trabaja con dos Leicas de 35 mm (aunque la estética de las
fotografías, el poco contraste de las mismas, el abundante flare en
los contraluces y el palpable descenso de rendimiento en bordes y
esquinas sugieren que trabajó en La Granjuela sobre todo con la
Leica III cromada y objetivo Summar 5 cm f/2 con algunos arañazos y
marcas de limpieza en su delicado elemento frontal), se ha liberado
de las limitaciones inherentes a la Rolleiflex Old Standard de
formato medio 6 x 6 cm que utilizó hasta mediados de Febrero de
1936, ha desarrollado un buen sentido del timing, se mueve con mayor
rapidez y es capaz de realizar buenas fotos con combatientes en
movimiento e incluso corriendo, consiguiendo transmitir sensación de
movimiento y acción.
Del reportaje fotográfico realizado
por Gerda Taro en La Granjuela, se seleccionaron séis de las
imágenes de acción, que fueron publicadas en el número de la
revista francesa Ce Soir del 14 de Julio de 1937,
mientras que Robert Capa entregó sus películas de cine de 35 mm a
Richard de Rochemont en la capital gala.
Hoy en día, casi tres
cuartos de siglo después, La Granjuela es un entrañable y muy
representativo pueblo del Valle del Guadiato, visitado por gentes no
sólo de la provincia de Córdoba, sino del resto de España e
incluso de algunos países extranjeros, atraídos por su
tranquilidad, la gran calidad de su cocina típica artesanal, su
célebre aceite de oliva de producción limitada, la hospitalidad de
sus habitantes y muchas cosas más.
Pero bien entrada la
madrugada, con las calles ya desiertas desde hace horas, hay
momentos en que el silencio más absoluto genera un escalofrío al
recordar lo ocurrido y pensar, no sin cierta emoción, que Gerda Taro
y Robert Capa estuvieron aquí.
Copyright Texto y Fotos Indicadas:
José Manuel Serrano Esparza. LHSA
Inscrito en el Registro
Territorial de la Propiedad Intelectual de Madrid
PUBLICADO
POR ELRECTANGULOENLAMANO EN 18:06
Jueves, 20 de octubre de 2011
Tomado de http://elrectanguloenlamano.blogspot.com.es/2011/10/valsequillo-cordoba-gerda-taro_20.html Página vista el 3 de Julio de 2012. En este enlace pueden verse las numerosas fotos que acompañan a este artículo.
ENGLISH
VERSION
Viernes
30 de Julio de 1937. Gare de Austerlitz, París. 20:30 h de la tarde.
Un anciano judío nacido en Galitzia Oriental (Polonia austrohúngara)
y llegado desde Stuttgart (Alemania) hace pocas horas junto con sus
hijos Oskar de 25 años y Karl de 23, está completamente abatido y
comienza a recitar el Kaddish ante un ataúd cubierto de flores, que
entre los días 26 y 29 de julio ha estado expuesto en capilla
ardiente en Madrid y Valencia.
Un
joven fotógrafo nacido en Budapest está cerca, contemplando la
escena, pero esta vez no se atreve a acercarse lo suficiente. Tiene
el alma rota y no quiere ni mirar. En tan sólo un año, ha visto ya
mucha muerte y dolor. Con el paso de los años se convertirá en uno
de los fotógrafos de guerra presente en más conflictos bélicos de
la historia. Pero esta vez el mar de lágrimas es él.
Seichi
Inoue (fotógrafo de la editorial japonesa Mainichi y amigo del joven
fotoperiodista) y Else Triolet (mujer de Louis Aragon) se lo tienen
que llevar a su estudio parisino en la rue de Fondrevaux 37, donde
permanecerá sin comer ni beber nada hasta el día en que el
mencionado féretro es sepultado el 1 de Agosto de 1937 en el
cementerio de Père-Lachaise, tras un cortejo fúnebre que parte a
las 10:30 h de la mañana desde la Maison de la Culture (donde el
cadáver que se halla en su interior ha sido expuesto los días 30 y
31 de Julio de 1937).
Cuando
la pala comienza a echar arena sobre el sarcófago, el anciano judío
comienza a recitar unos pasajes de la Torah y el joven fotógrafo,
que se siente culpable de la muerte de la persona recién enterrada,
el gran amor de su vida, se derrumba de nuevo y llora
desconsoladamente.
El anciano judío, cuyo nombre es Hersch
Pohorylle, esposo de Ghittel Boral, termina de pronunciar sus
palabras y sucumbe al dolor, comenzando también él a llorar
desconsoladamente. La persona a la que acaban de enterrar es su
hija, que sólo cuatro semanas antes ha estado aquí:
Son
las 7:00 h de la mañana. Amanece en Valsequillo. Inmensos campos de
trigo rodean la zona a la izquierda del tramo de la vía férrea
Córdoba-Almorchón que discurre al oeste del pueblo.
Gerda
Taro y Robert Capa estuvieron aquí, a principios de Julio de 1937,
ella haciendo fotografías a los campesinos del pueblo mientras
realizaban la cosecha del trigo, al tiempo que él filmaba con una
cámara de cine.
Gerda Taro utilizó una cámara Leica III cromada
con objetivo Summar 5 cm f/2 (que le había prestado Capa a finales
de Mayo de 1937 - Taro usaba ya desde Febrero de 1936 una Leica II D
lacada en negro con objetivo Elmar 5 cm f/3.5 y reconvertida a Leica
III - ), mientras que Capa usó una cámara cinematográfica Bell &
Howell Eyemo de 35 mm.
Los 136 negativos expuestos en
Valsequillo (Córdoba) por Gerda Taro a principios de 1937 y
aparecidos en el interior de La
Maleta Mexicana,
han hecho posible el descubrimiento por
elrectanguloenlamano.blogspot.com de los lugares donde Gerda Taro
(acompañada por Capa, que filmaba con su cámara de cine Bell &
Howell Eyemo de 35 mm) hizo las fotos de los labradores cosechando el
trigo durante aquel día, así como la identificación de la
fotoperiodista en una de las imágenes.
Gerda Taro y Robert
Capa realizan una amplia cobertura fotoperiodística de la zona,
fotografiando y filmando sobre todo a los agricultores en plena
faena, recogiendo la cosecha del trigo, y recorren una amplia gama de
lugares distribuidos cerca de los tramos de la vía férrea
Córdoba-Almorchón que discurren al norte y oeste del pueblo de
Valsequillo, entre Sierra Trapera - al norte - y las Sierras de la
Morala y del Castillo - al oeste- , incluyendo las zonas de Malagana,
El Llano, Los Cuartones, Arroyo de la Fuente, Casa de Valdematas,
Cortijo de Garlo, El Cañazo, y el Cortijo de la Fundición.
RAZONES
DE LA VISITA DE GERDA TARO Y ROBERT CAPA A VALSEQUILLO
Desde
el principio de la Guerra Civil Española en Julio de 1936,
Valsequillo había sido un pueblo duramente disputado por las fuerzas
republicanas y franquistas. El 3 de Noviembre de 1936, el pueblo
cayó en manos de tropas franquistas, permaneciendo Valsequillo en su
poder hasta la madrugada del 4 Abril de 1937, en que fue conquistado
por el Batallón Chapaiev de la XIII Brigada Internacional, formado
sobre todo por combatientes polacos y checoeslovacos, capturando 32
prisioneros.
Los altos mandos republicanos tenían a
principios de Abril como objetivo prioritario en esta zona de
Córdoba, la ocupación del triángulo formado por Valsequillo, Los
Blázquez y la Granjuela en una primera fase y Fuenteobejuna en una
segunda etapa, para lanzar a continuación un ataque intentando
capturar Peñarroya-Pueblo Nuevo, cuya riquísima cuenca minera
constituía un importante objetivo estratégico e industrial.
Por
tanto, cuando Taro y Capa visitan Valsequillo durante la primera
semana de Julio de 1937, probablemente lo hacen con la intención
primigenia de captar a los voluntarios extranjeros que ocupan el
pueblo desde principios de Abril. Y de hecho, hacen dos
fotografías a brigadistas internacionales franceses en el interior
de una casa (tres sentados y uno de pie alrededor de una mesa), dos
fotografías a tres milicianos caminando por la carretera a las
afueras del pueblo, tres fotografías de grupo en las que aparecen
alrededor de veinte milicianos en actitud alegre y desenfadada,
aplaudiendo y con sus fusiles al hombro o agarrados, una fotografía
de un brigadista internacional a caballo, y tres fotografías de
grupo en las que posan muchas abuelas y madres del pueblo con sus
hijos/as y nietos/as -incluyendo algunos bebés en brazos-, siete
fotografías de una cerda amamantando a sus lechones, una fotografía
de un brigadista internacional montado sobre un caballo a las afueras
del pueblo, y tres fotografías captadas en una calle de Valsequillo
y en las que aparecen dos niñas (una con camisa blanca y lunares y
la otra con camisa oscura ) que están sentadas sobre una gran viga
de madera extendida en el suelo junto a una rueda de coche.
Lo que
ocurre es que la llegada de ambos fotoperiodistas coincide con la
época de la recogida de la cosecha del trigo por parte de los
campesinos locales, lo cual constituye una notable oportunidad
fotográfica y cinematográfica, de tal manera que la mayor parte de
fotografías hechas por Taro y del metraje en 35 mm rodado por Capa
corresponden a dichas faenas agrícolas desarrolladas por los
habitantes del pueblo.
LA
COSECHA DEL TRIGO CONVERTIDA EN PROTAGONISTA
Las
imágenes captadas por Gerda Taro en Valsequillo revelan claramente
un considerable nivel de esfuerzo, buscando los más diversos ángulos
de toma y distancias, con claro predominio de las imágenes
rectangulares ( sólo 17 de las 136 imágenes son verticales), en un
contexto presidido por un calor sofocante, con temperatura de
unos 40º C y grupos de campesinos equipados con rastrillos, escobas
y horquillas que realizan labores de aventado y cribado, tras la
trilla previa con trillos (ancestral apero que ejerce una notable
fascinación en Gerda Taro, como veremos más adelante) arrastrados
por mulas, todo lo cual es fotografiado por la fotoperiodista alemana
de origen judío.
Este reportaje de Taro constituye un
testimonio gráfico e histórico relevante, ya que durante los años
treinta las mencionadas fases de la recogida del trigo eran
realizadas de modo totalmente manual, con elevados niveles de fatiga,
sudor y extenuantes jornadas de trabajo de sol a sol, en las que eran
necesarias aproximadamente 70 personas trabajando 15 ó 20 días para
cosechar lo que hoy en día se hace con dos personas y una máquina
en uno o dos días.
Gerda Taro hace sus fotografías en el
punto de inflexión de la cosecha del trigo, ya que durante los meses
previos ha tenido lugar la plantación del mismo y una serie de
labores previas orientadas a la preparación del terreno, incluyendo
el abonado, el arado y el nivelado, esenciales para una recolección
adecuada y que se realizaban con arados tirados por mulas o bueyes
con planchas de madera sobre las que se situaban los agricultores,
labores que también hoy en día se hallan mecanizadas.
Generalmente
- y Valsequillo no es excepción -, finales de Junio, Julio y Agosto
son las épocas óptimas para la recolección del trigo, ya que las
temperaturas muy altas han secado la planta y el grado de humedad es
muy bajo, lo cual permite a la semilla o paja conservarse muy
bien.
Durante los años treinta, la siega se hacía
manualmente con una hoz, en el menor tiempo posible, y a medida que
se iba cortando el trigo, se iban haciendo gavillas que quedaban
sobre el terreno.
IDENTIFICACIÓN
DE GERDA TARO EN UNA DE LAS
FOTOGRAFÍAS
elrectanguloenlamano.blogspot.com
ha podido identificar a Gerda Taro en esta fotografía en la que
Robert Capa la capta filmando con la cámara cinematográfica Bell &
Howell Eyemo 71-A de 35 mm con objetivo Taylor-Hobson Cooke 47 mm
f/2.5, mientras varios labradores de Valsequillo aventan el
trigo.
Esta
imagen captada por Capa es una excepción desde el punto de vista
global del reportaje fotográfico hecho en Valsequillo, ya que 134 de
las 136 fueron realizadas por Gerda Taro, mientras Capa rodaba con la
cámara Bell & Howell Eyemo de 35 mm y únicamente hace dos fotos
en las que aparece Taro, ambas verticales: una en la que se halla de
pie, de cuerpo entero, en el borde izquierdo del fotograma (sobre
estas líneas) sujetando la cámara de cine entre sus manos y
filmando a los labradores aventando el trigo; y otra en la que
únicamente se vislumbra aproximadamente un tercio de su cuerpo
también de cuerpo entero y en pie y en la que debido al asfixiante
calor se seca el sudor de la frente con su mano izquierda.
Ambas
imágenes son fotogramas consecutivos y Gerda Taro viste una camisa
blanca, falda oscura y zapatillas claras.
Cámara
Bell & Howell Eyemo 71-A de 35 mm con objetivo Taylor-Hobson
COOKE 47 mm f/2.5 y cuya producción se inició en 1925. Fue el
modelo utilizado por Capa para filmar escenas en Valsequillo, aunque
fue también usada en algunos momentos por Gerda Taro. Su peso
era de 3´20 kg y el mecanismo de filmación se ponía en marcha al
presionar un gatillo, moviéndose la película desde el primer frame
exactamente a la velocidad seleccionada, parando la filmación a
voluntad al soltar el dedo. Con la bobina interna normal de 30
metros, se podía filmar algo más de un minuto.
Las cámaras Bell
& Howell Eyemo tanto de 35 mm como de 16 mm asociadas a objetivos
Taylor-Hobson Cooke fueron uno de los referentes cualitativos para
rodaje a pulso durante la segunda mitad de los años veinte, años
treinta y cuarenta, con el beneficio añadido de una virtualmente
imbatible relación calidad/precio, muy alta calidad en los
componentes de fabricación y una gran resistencia al más duro uso
profesional en todo tipo de terrenos y condiciones atmosféricas que
la convirtieron en elección predilecta de muchos directores de cine
que la utilizaron durante los años setenta y ochenta para filmar
escenas de especial riesgo en que la integridad de las cámaras
principales Arriflex o Mitchell habría estado mucho más
comprometida.
Construída como un auténtico tanque, con piezas
hechas con metales nobles y gran nivel de mecanizado, la Bell &
Howell Eyemo de 35 mm fue además desde un punto de vista diacrónico,
la cámara cinematográfica por excelencia utilizada no sólo durante
la Guerra Civil Española y la II Guerra Mundial, sino también en
las Guerras de Korea y Vietnam, gracias a su enorme robustez y a una
fiabilidad garantizada incluso en las condiciones más extremas, ya
que su funcionamiento era enteramente mecánico, con una precisión
similar a un reloj suizo y no dependía de pila alguna, sino que se
le daba cuerda con una manivela ubicada en el lateral derecho de la
cámara.
Quizá el director de cine que más provecho sacó de la
Bell & Howell Eyemo 35 mm fue Stanley Kubrick, que llegó a
convertirse en un gran especialista en el uso de esta cámara y la
utilizó para rodar su cortometraje de 16 minutos en blanco y
negro Day
of the Fight (1951) -filmando
él mismo a pulso con una unidad de este modelo, mientras su director
adjunto Alexander Singer rodaba con una segunda Eyemo de 35 mm sobre
trípode -, así como dos importantes thrillers: Killer´s
Kiss (1955) y The
Killing (1956), y
su largometraje Lolita (1962).
GERDA
TARO TRANSFORMADA EN FOTOPERIODISTA DE ACCIÓN
Otro
aspecto de trascendental importancia mostrado por estas imágenes es
que Gerda Taro ha evolucionado de una buena fotógrafa que utiliza
Rolleiflex Old Standard de formato medio 6 x 6 cm, con altos
standards técnicos y estéticos, y que sigue en buena medida los
preceptos de la New
Vision School y
su ruptura con la tradición antigua de percepción y representación
visual (utilizando composiciones con ángulos de toma extremos, con
frecuencia oblícuos y sorprendentes para la época, primeros planos
fragmentados, líneas del horizonte orientadas de modo extraño y
formas abstractas), a una ágil fotoperiodista de acción, que
utiliza Leica de 35 mm, se mueve con mucha mayor rapidez y por encima
de conceptos estéticos y compositivos, busca sobre todo acercarse al
máximo y estar muy atenta para captar los momentos más
significativos.
Las fotografías hechas por Gerda Taro en
Valsequillo difieren notablemente por ejemplo de las imágenes de
milicianas que capta en Barcelona en Agosto de 1936, y cuyo énfasis
en formas, proporciones y estilo evocan por momentos imágenes
abstractas del ámbito de la moda.
Las imágenes captadas
por Taro en Valsequillo son mucho más fotoperiodísticas y con
palpable dinamismo, sobre todo aquellas en las que es muy visible el
esfuerzo que hace la fotoperiodista para plasmar los movimientos de
los labradores realizando las fases de barrido del muelo del cereal
(en que se separaba en el terreguero la broza mermada y sin grano del
muelo, es decir, el grano casi limpio) y el subsiguiente aventado
para su limpieza.
Son campesinos de todas las edades, desde
adolescentes hasta hombres al borde de la senectud, lo cual da idea
de la dureza de la vida en el campo durante los años treinta, en que
prácticamente todas las fases de producción eran realizadas de modo
manual.
Taro les fotografía sobre todo en grupo, inmersos
en plena faena de recolección del trigo, aunque también hay algunas
imágenes en las que posan ante la cámara cuatro, tres, dos e
incluso una sola persona (fotografía del anciano con pantalón largo
oscuro, camisa blanca, chaqueta clara y gorra negra con visera que
sujeta una gran horquilla de madera con su mano izquierda,
agarrándola por su zona superior, con la sombra de la mitad de la
cabeza de Gerda Taro visible a la izquierda del centro del borde
inferior izquierdo de la imagen).
Se producen algunos
errores de encuadre a consecuencia de la fatiga y el sudor, ya que
Gerda Taro lucha al máximo por hacer las mejores fotos posibles, en
un contexto difícil con temperatura muy elevada, tiene que moverse
muy rápido de un lado a otro, y además, lleva ya rato inhalando el
inevitable tamo, es decir, el polvillo muy fino que se origina
después de la trilla (al limpiar la era, primero con la rastra, para
mover lo que era más pesado, y después, con escobas fuertes
hechas con arbusto de ternilla), que se introduce en las vías
respiratorias y se pega a la garganta, especialmente durante el
barrido, catalizando una mayor sed y cansancio.
COMPROMISO
FOTOPERIODÍSTICO EN GERDA TARO
Inevitablemente,
surge la pregunta: ¿Por qué este nivel de esfuerzo en Taro, que no
duda en acercarse al máximo a los labradores de Valsequillo,
tragando abundante tamo, polvo y paja, llegando incluso a flexionar y
ponerse en la trayectoria del cereal mientras es aventado y sudando
abundantemente?
¿Cuál es el motivo por el que Gerda Taro está
tan interesada en captar con su Leica telemétrica de 35 mm a todos
estos campesinos en plena cosecha del trigo, con un calor asfixiante
y recorriendo diferentes zonas al oeste y norte de Valsequillo
(Córdoba)?
Son varias las razones por las que Gerda Taro
lucha al máximo por sacar las mejores fotos posibles -algunas de
ellas prácticamente a bocajarro-, pero junto al deseo por publicar
en distintas revistas gráficas de la época y ser bien pagada, la
principal entronca con su formación fotográfica inicial inspirada
en dos entornos distintos: por una parte la New
Vision School como
superación de la percepción visual tradicional, complementada en
Taro con influencias de la Bauhaus, el Constructivismo soviético y
las composiciones diagonales de Rodchenko; y por otra, su
identificación conceptual y social con el movimiento de la
fotografía obrera encarnado por la gran revista ilustrada AIZ
(Arbeiter Illustrierter Zeitung) desde
mediados de los años veinte, perteneciente al grupo editorial de
Willi Münzenberg, en el que también figuraba Der
Arbeiter Fotograf,
el órgano de los fotógrafos obreros alemanes, sin olvidar el hecho
de que a través de los intercambios soviético-alemanes de los
conglomerados editoriales de Münzenberg y Koltsov a finales de los
años veinte y principios de los treinta, Gerda Taro conocía bien la
revista Sovetskoe Foto, por
entonces órgano del fotoperiodismo soviético.
Lo que
ocurre es que el excelente reportaje fotográfico realizado por Taro
a los campesinos de Valsequillo recogiendo la cosecha del trigo
aporta singulares matices distintivos, ya que el movimiento de la
fotografía obrera tenía como prioridad el mostrar la fealdad y el
horrorde la miseria, el empobrecimiento de las masas y las
condiciones de explotación de los trabajadores, agravadas
notablemente por la Crisis del 29 en Wall Street y la profunda crisis
económica en Alemania durante la República de Weimar, por lo que
las imágenes captadas por los más destacados fotógrafos del
movimiento, como Edwin Hoernle, Max Alpert, Arkady Shaikhet, Eugen
Henning, Ernst Thormann, Erich Rinka. Peter Zimmermann y Albert
Henning (a quien Gerda Taro había conocido personalmente en
Leipzig), sin olvidar a grandes fotógrafos independientes como
Walter Reuter que también hicieron reportajes para AIZ, van en esa
dirección, con un fuerte componente de reivindicación social y de
lucha de clases.
Gerda Taro comparte todas y cada una de
dichas reivindicaciones e inquietudes, pero además de ello,
desarrolla su compromiso y convicciones sociales y políticas
priorizando en Valsequillo el concepto de la tierra como fuente de
sustento y patrimonio de los que la trabajan, impregnando de
prestigio la cotidianeidad tanto de la dura labor de los campesinos
como el concepto de vida en el campo, tratando además de documentar
y dar también todo el protagonismo posible a la amplia gama de
aperos que utilizan para realizar la cosecha del trigo, de los cuales
el que más poderosamente llama su atención es el trillo.
Este
enfoque, que deja un resquicio para la esperanza, se halla
diacrónicamente vinculado al reportaje titulado 24
Horas en la Vida de una familia obrera de Moscú publicado
en el número de AIZ de Septiembre de 1931, en el que los fotógrafos
Semion Tules, Arkady Shaikhet y Max Alpert tratan de documentar con
sus cámaras la mejora de las condiciones de la vida laboral diaria
de los miembros de la familia moscovita Filipov y la superación de
la explotación, en contraposición al reportaje de la familia
Fournes, publicado por AIZ en diciembre de 1931, en el que se da
protagonismo sobre todo a la miseria en las condiciones de vida de
los trabajadores de la época, con una visión desgraciadamente más
acorde con la realidad general de aquellos momentos.
RELEVANCIA
DEL TRILLO COMO APERO DE LABRANZA EN LAS IMÁGENES REALIZADAS
POR GERDA TARO EN VALSEQUILLO
El
ancestral trillo aparece en muchas de las imágenes captadas por
Gerda Taro en Valsequillo, concretamente en un total de 28
fotografías.
Generalmente, el trillo consistía en un
tablero grueso de madera, de forma rectangular, hecho con varias
tablas, y cuya superficie inferior tenía incrustadas una gran
cantidad de piedrecillas cortantes, generalmente lascas de sílex, y
el frente curvado hacia arriba como un trineo.
No obstante,
los labradores fotografiados por Gerda Taro en Valsequillo utilizan
sobre todo el típico trillo andaluz en el que el sistema de corte
por piedra era sustituido por cuchillas de acero.
El trillo es un
muy ancestral apero de labranza, con miles de años de antigüedad y
que es arrastrado por mulos o bueyes sobre la parva, es decir, sobre
las mieses extendidas en una era, consiguiendo separar el grano de la
paja, ya que al moverse en círculos sobre la cosecha extendida, las
lascas o las cuchillas crotaban la paja y la espiga (que quedaba
entre el trillo y el empedrado de cantos rodados del suelo de la
era), separando la semilla sin dañarla, amontonándose
posteriormente la parva trillada y disponiéndola para su limpieza
mediante la técnica del aventado.
Gerda Taro se mueve de un
lado a otro, con toda la rapidez posible, captando las fases de
trilla con los trillos (aparecen varios de ellos en las imágenes):
la instalación previa de las gavillas en la era, unas amontonadas en
hacinas, a la espera de su turno, y otras desatadas y extendidas en
círculo formando la parva que se calentaba al sol; la primera tanda
de vueltas en círculo y torcidas con el trillo, varias veces,
majando la cosecha y revolviendo la parva con las tornaderas (horcas
de una sola pieza de madera con varios cuernos).
Vemos
también en algunas de las imágenes captadas por Taro como en
ciertas zonas se utilizan sobre todo trillos denominados "de
ruedas" o "de corte", dotados con una serie de
rodillos con cuchillas metálicas transversales, para realizar la
primera pasada con los trillos, separando el bálago (paja larga del
cereal) de las granzas (paja cortada y grano sin descascarillar, así
como demás broza, todo mezclado y sin limpiar) y como tras cada
pasada se vuelve la parva sacando el bálago a los bordes,
rastrillándose y barriéndose con frecuencia para evitar que se
desparramara y mantener el círculo de la trilla, eliminando a la vez
si era viable, todo el bálago posible.
Gerda Taro también
capta escenas de las segundas tandas de vueltas y torcidas con trillo
con lascas de sílez o pedernal, que terminan de desgranar la parva,
que se amontona con rastrillos, escobas y bieldos.
Igualmente,
Taro plasma con detalle como los trillos tirados por mulos van unidos
con una cadena o correaje a un gancho ubicado en el listón
delantero, y sobre todo, está atenta a los movimientos y órdenes
del "trillique", es decir, el conductor del trillo, que va
sentado sobre él, guía a los mulos, y además, hace de
peso.
ESPECIALIZACIÓN
DE GERDA TARO EN LA CAPTACIÓN DE ESCENAS SECUENCIALES
Las
imágenes de Valsequillo muestran claramente que el estilo y forma de
hacer fotografías por parte de Gerda Taro han evolucionado de una
forma de trabajar con notables afinidades con Eva Besnyö (uso de
Rolleiflex Old Standard de formato medio con composiciones siguiendo
la estética moderna de los años veinte, movimiento avant-garde,
cine soviético, así como influencia de la New Vision postulada por
Albert Renger-Paztsch en 1928) hasta convertirse en una dinámica,
ágil y comprometida fotoperiodista que utiliza una cámara Leica de
formato 35 mm y dimensiones y peso muy reducidas para la época,
trabajando con dos premisas básicas previas a todo: tratar de estar
en el lugar adecuado y en el momento adecuado, y conseguir la
fotografía, además de intentar crear ensayos
fotográficos.
Obviamente, Taro conoce la obra de Capa,
David Seymour "Chim", Agustí Centelles y otros destacados
fotógrafos de la época, que ejercen en ella notable influencia a
partir de principios de 1937, especialmente Capa, con el que ha
trabajado durante dos años, uno en París y otro en España, pero
las imágenes demuestran claramente que Gerda Taro llevaba ya tiempo
siendo totalmente independiente, que había desarrollado un estilo
propio de fotoperiodismo documentalista realizado con cámara Leica,
y sobre todo, el reportaje de Valsequillo, así como otros realizados
por Taro desde Febrero de 1936, verifican con rotundidad que la
importancia tanto de su producción fotográfica como de su
calidad como fotorreportera fueron bastante superiores de lo que se
pensaba hasta hace relativamente poco.
Copyright Texto y
Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza. LHSA
Inscrito en el
Registro Territorial de la Propiedad Intelectual de Madrid
.
http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=ViewBox_VPage&VBID=2K1HZOFOO7P9Q&CT=Search&DT=Image Más fotos de o a G. Taro Enlace externo
http://www.sbhac.net/Republica/Relatos/NilThraby/Gerda.htm Nil Thraby. Gerda se muere. Relato teatralizado, figurado, imaginado de la trágica muerte de G. Taro. Enlace externo